B71: The Organ as an Organism

Genealogies of Listening: Landscape, Sound, and Matter

Eduardo Balanza and Pedro Guirao’s B71 Organ belongs to a rare family of instruments that inaugurate a new relationship between technique, matter, and perception. Born from the long tradition of the Baroque organ—yet immediately displaced toward a radically contemporary territory—B71 is a vibratory architecture that constitutes a kind of sound-making machine and, at the same time, a machine for listening. Unlike the traditional organ, it produces a voice that does not come from air blown through pipes, but from vibration transmitted to metallic surfaces and from its coexistence with digital processes. Within this device, sounds of different origins coexist peacefully: some produced by vibration on metal plates, others digitally created, generating a blend of frequencies whose result belongs neither entirely to classical lutherie nor to electronic sound design, but rather to a hybrid, unstable, and extraordinarily fertile zone.

It is precisely in this hybrid condition that we find the poetic and philosophical core of the project. The B71 Organ can be read as an assemblage in the most contemporary sense of the term: an entity composed of materials, code, vibration, interface, human gesture, remote data, musical memory, and spatial imagination. It is no coincidence that, over the years of this instrument’s evolution, those of us who have been connected to it have had the intuition that the instrument “has become an organism.” The word is not metaphorical in any weak sense; it names with considerable precision the kind of presence the apparatus acquires. When played manually, B71 responds like an expanded synthesizer, but when it generates autonomously, when it interprets meteorological data through a tool designed to translate atmospheric variables into MIDI notes, the instrument ceases to be a mere support for performance and begins to behave like a semi-autonomous entity: it processes, interprets, combines, and improvises. It does not think, of course, in the human sense, but to say that it merely “obeys” would be insufficient.

Nor would it be accurate to describe B71 as a closed project or a finished instrument, for what we are witnessing is a field of transductions: data becoming note, temperature becoming interval, wind becoming modulation. The system can connect atmospheric values to seven distinct notes, generating freely improvised compositions in which notes change, overlap, or produce sequences upon themselves. This gesture goes beyond sonification and moves closer to a poetics of landscape.

The instrument is situated within a genealogy that runs through sound art, experimental music, and the ecology of listening. It is difficult not to think of R. Murray Schafer and his insistence on the soundscape as a cultural and political field, a sensibility that also resonates in the writings of its creators, though this would not be the true starting point. A more fruitful parallel would be to place B71 within a line beginning with Pierre Schaeffer and musique concrète, insofar as both displace the center of gravity of music from the abstraction of the note toward the materiality of sound itself. Yet the parallel only goes so far, because B71 does not partake in the Schaefferian gesture of separating sound from its cause or suspending its origin; rather, it does the opposite: it intensifies the audibility and prominence of where sound comes from.

Within its lineage, Luigi Russolo’s Futurist manifesto The Art of Noises offers a more precise reference. With the intonarumori—those Futurist devices conceived from 1913 onward to expand the musical field toward noises, buzzes, stridencies, and the energies of modern life—Russolo did not seek to erase the origin of sound, but to invent machines capable of embodying it within a new regime of listening. At the other end of that genealogy, John Cage offers an equally fertile parallel: not so much because of any immediate formal affinity, but because Organ²/ASLSP, whose performance in Halberstadt extends over 639 years, pushes to the limit the idea of an organ partially withdrawn from human time and entrusted to a nearly automatic activation device.

There is also, in B71, a very precise historical operation: a mutation of the Baroque organ, which for centuries was the musical instrument par excellence of the West and, in addition to its essential role in liturgy, in some cases acquired an almost architectural and monumental form that endowed it with a sense of elevation that still persists today. B71 takes up that memory, dismantles it, and displaces it. It replaces air with data, pipes with vibrating plates, and the authority of the fixed score with chance, where the ideas of John Cage and his scores—such as Imaginary Landscape No. 4 for live radios, which left composer and performer defenseless before the indeterminacy of the result—resonate strongly.

Starting from the reference to Cage’s Organ²/ASLSP, if the classical organ demanded the centrality of the organist—as any instrument does of its performer, whose technique and mastery lie at the center of musical creation—B71 redistributes agency. It can be played by musicians, by non-musicians, and even by itself. It can function as an installation, as a concert, as an improvisation machine, or as a geolocated listening interface. The relationship between instrument and performer adopts a more ecosystemic rather than hierarchical stance, so the artist does not disappear, but no longer occupies the position of absolute sovereign.

In an era no longer merely “fascinated by” but actually governed by the immateriality of software, B71 gives thickness and resistance to the experience of sound, which becomes incarnate in resonant surfaces. There is automation here too, but not as a promise of absolute control; rather, as an opening onto contingency.

In light of all that has been said here, it is not surprising that the word “organism” has ultimately imposed itself. Of course, not because B71 is alive in the biological sense, but because it exhibits a vital logic: responding, adapting, combining, and maintaining an active relationship with its environment, even generating relatively autonomous behaviors within the framework for which it was conceived. It is a technical life, yes, but life nonetheless; it is, if one wishes, an organ for a post-digital sensibility.

Amber Kay

B71 DATA AIR DEMO
https://pedroguirao.bandcamp.com/album/b71-data-air-demo

B71: el órgano como organismo

Genealogías de la escucha: paisaje, sonido y materia.

B71 es un instrumento inspirado electroacústico inspirado en los órganos barrocos .

El órgano B71 es un instrumento que funciona activado por altavoces vibradores sobre planchas capaz de conectarse a webs de datos meteorológicos, trabaja en modo manual y automático, generando por sí mismo sonidos propios

El Órgano B71 de Eduardo Balanza y Pedro Guirao pertenece a una rara familia de instrumentos que inauguran una nueva relación entre técnica, materia y percepción. Nacido bajo la larga tradición del órgano barroco —pero desplazado de inmediato hacia un territorio radicalmente contemporáneo— B71 es una arquitectura vibrátil que constituye una suerte de máquina de creación sonora a la par que de escucha. A diferencia del órgano tradicional, produce una voz que no proviene del aire insuflado en tubos, sino de la vibración transmitida a superficies metálicas y de su convivencia con procesos digitales. En este dispositivo conviven pacíficamente sonidos de diferentes orígenes: algunos producidos por vibración sobre planchas, y otros creados digitalmente, generando una mezcla de frecuencias cuyo resultado no pertenece del todo ni a la luthería clásica ni al diseño sonoro electrónico, sino a una zona híbrida, inestable, y extraordinariamente fértil.

Es en esta condición híbrida donde hallamos precisamente el núcleo poético y filosófico del proyecto. El órgano B71 puede ser leído como un ensamblaje en el sentido más contemporáneo del término, es decir, una entidad compuesta por materiales, código, vibración, interfaz, gesto humano, datos remotos, memoria musical e imaginación espacial. No es casual que a lo largo de los años de evolución de este instrumento, haya surgido la intuición de quienes hemos tenido vínculo con él, de que el instrumento “se ha convertido en organismo”. La palabra no es metafórica en un sentido débil, nombra con bastante precisión el tipo de presencia que el aparato adquiere. Cuando se toca manualmente, B71 responde como un sintetizador expandido, pero cuando genera de forma autónoma, cuando interpreta datos meteorológicos a través de una herramienta diseñada para traducir variables atmosféricas en notas MIDI, el instrumento deja de ser mero soporte de ejecución y empieza a comportarse como una entidad semiautónoma: procesa, interpreta, combina e improvisa. No piensa, desde luego, en el sentido humano, pero decir que “obedece” sería una afirmación insuficiente.

Tampoco sería acertada la calificación de proyecto cerrado ni instrumento acabado para el B71, pues asistimos a un campo de transducciones: dato que deviene nota, temperatura que deviene intervalo, viento que deviene modulación; el sistema puede conectar valores atmosféricos a siete notas distintas, generando composiciones de libre improvisación en las que las notas cambian, se solapan o producen secuencias sobre sí mismas. Ese gesto trasciende la sonificación para acercarse a la poética del paisaje.

El instrumento se sitúa en una genealogía que atraviesa el arte sonoro, la música experimental y la ecología de la escucha. Es difícil no pensar en R. Murray Schafer y en su insistencia en el paisaje sonoro como campo cultural y político, una sensibilidad que resuena también en los propios textos de sus creadores, pero no sería el punto de partida. Un paralelismo fértil sería situar B71 en una línea que arranca con Pierre Schaeffer y la música concreta, en la medida en que ambos desplazan el centro de gravedad de la música desde la abstracción de la nota hacia la materialidad del sonido mismo, aunque sirve sólo hasta cierto punto, pues en B71 no participa del gesto schaefferiano de separar el sonido de su causa ni de suspender su origen; más bien hace lo contrario: intensifica la audibilidad y el protagonismo de su procedencia.

En su linaje, el manifiesto futurista “El Arte de los Ruidos” de Luigi Russolo resulta una referencia más precisa: con los intonarumori, aquellos artefactos futuristas concebidos desde 1913 para ampliar el campo musical hacia ruidos, zumbidos, estridencias y energías de la vida moderna, Russolo no buscaba borrar la procedencia del sonido, sino inventar máquinas capaces de encarnarla en un nuevo régimen de escucha. En otro extremo de esa genealogía, John Cage ofrece un paralelo igualmente fértil: no tanto por una afinidad formal inmediata, sino porque Organ²/ASLSP, cuya ejecución en Halberstadt se extiende durante 639 años, lleva hasta el límite la idea de un órgano parcialmente sustraído al tiempo humano y confiado a un dispositivo de activación casi automático.

En B71 hay también una operación histórica muy precisa: una mutación del órgano barroco, que durante siglos fue el instrumento musical por excelencia de Occidente que, además de tener un rol esencial en la liturgia, llegó a adquirir en ciertos casos forma casi arquitectónica y monumental que lo dotó de una sensación de elevación que perdura hasta hoy. B71 recoge esa memoria, la desarma y la desplaza. Sustituye el aire por datos, tubos por planchas vibrantes, y la autoridad de la partitura fija por el azar donde resuenan las ideas de John Cage y sus partituras como Imaginary Landscape nº4 para radios en directo que rendían al compositor y al intérprete indefensos ante la indeterminación del resultado.

Partiendo de la referencia a Organ²/ASLSP de Cage, si el órgano clásico exigía la centralidad del organista —como cualquier instrumento con su intérprete: su técnica y dominio sobre el instrumento está en el centro la creación musical—, B71 redistribuye la agencia. Puede ser tocado por músicos, por no músicos, e incluso por sí mismo; puede funcionar como instalación, como concierto, como máquina de improvisación o como interfaz de escucha geolocalizada. La relación entre instrumento e intérprete toma una postura más ecosistémica frente a la jerárquica habitual, por lo que el artista no desaparece, pero ya no ocupa el lugar del soberano absoluto.

En una época que ya lejos de estar “fascinada por” está regida por la inmaterialidad del software, B71 da espesor y resistencia a la experiencia del sonido, que se encarna en superficies resonantes. Hay también automatización, pero no como promesa de control absoluto, sino como apertura a la contingencia.

Ante lo hasta aquí contando, no es sorprendente que la palabra “organismo” haya terminado imponiéndose. Por supuesto no porque el B71 esté vivo en sentido biológico, sino porque comporta una lógica vital respondiendo, adaptándose, combinando y manteniendo una relación activa con su medio, pudiendo incluso generar comportamientos relativamente autónomos dentro del marco para el que ha sido concebido. Es una vida técnica, sí, pero una vida al fin; es, si se quiere, un órgano para una sensibilidad posdigital.

Amber Kay